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Définition du mot claquette
Technique de danse percussive, caractérisée par l’ utilisation de rythmes syncopés de jazz, élaborée aux États-Unis la fin du XIXe siècle.
Historique :
Elle trouve ses ses origines dans le mélange,entamé dès le XVIII.; des traditions de danses percussives britanniques (jig,clog,reels) et de danses africaines (juba, shouts).
Au travail de pieds très articulé (pointe-talon) et très codifié des danses britanniques se mêlent peu à peu des pas glissés, des shuffles, des stomps des pas de danses animalières ( pecking, shimmy, snake hips), introduits par les Noirs déportés d’Afrique de l’Ouest.
Le buste Tres vertical des premières fait progressivement place à une tenue du corps beaucoup plus détendue issue des secondes. Enfin, les riches structures polyrythmiques pratiquées par les esclaves influencent grandement le développement de la technique.
Dans les États du sud, l’ interdiction qui leur est faite en 1739 de jouer du tambour favorise la pratique du pattin juba et l’ utilisation des pieds comme instruments de percussion.
Dès le début du XIX du XIXe S.; nombre de concours de jig dans les plantations et les marchés urbains font état de virtuosité sonore, mais c’est l’ avènement de la Minstrelsy qui développe rapidement les claquettes vers une danse scénique codifiée.
Originaire du quartier de Five Points à New York, où cohabitent Noirs libres et Irlandais fraîchement immigrés, W.H. Lane, fameux danseur de la Minstrelsy, est l’ un des premiers à introduire des rythmes syncopés dans la technique précise et les frappes régulières des jigs et des clogs.
Vers 1865, le style buck and wing précède le rhythm buck, conçu à partir du ragtime.
À la fin du XIX.; le vocabulaire des claquettes comprend l ‘essence; le soft shoe; la waltz clog, le stop time.
Le terme tap (claquette) n’apparaît qu’après le début du XXe siècle.
Sur scène, les costumes de la Minstrelsy sont remplacés par des tenues de ville,
les sabots par les split clogs; chaussures à semelles de bois en deux parties.
Vers 1910, les danseurs adoptent définitivement les chaussures souples à semelles de cuir munies de fers à la pointe et au talon pour en limiter l‘usure.
Une émulation aussi bien populaire que professionnelle préside alors à l’ évolution de la tap dance. Devenues l’ attraction de choix des vaudevilles; les claquettes se divisent alors en différents styles que mélangent souvent les grands artistes du genre.
Étroitement associées à la musique jazz après le succès de Shuffle Along (1921),
elles deviennent l’ingrédient indispensable de tout spectacle musical de Broadway
et du cinéma hollyzoodien de l’ entre-deux-guerres, qui diffuse dans le monde entier
cet aspect de la culture populaire américaine.
Dans les années 1940, la place croissante de la danse classique dans les comédies musicales, la disparition progressive des big bands et l’ évolution musicale vers le bebop amorcent leur déclin. Seuls quelques claquettistes de renom se produisent encore sur les scènes américaines dans les années 1950-1960 et maintiennent l’intérêt du public grâce aux shows de variétés télévisés (J.Slide, The Four Step Brothers, Charles Honi Coles et Ch.Atkins).
L’ enseignement fournit heureusement aux vétérans l’opportunité de transmettre aux jaunes un patrimoine menacé d’ extinction au plan professionnel, mais fortement ancré dans la mémoire collective comme facteur d’ identité nationale. Aussi la pratique amateur reste-t-elle forte, se propageant jusqu’en Europe, où les claquettes entretiennent une certaine nostalgie du mythe américain.
La technique se distingue par la primauté accordée au temps sur l’espace.
Nombre de claquettistes afro-américains se considèrent plus comme des percussionnistes (hoofers) que comme des danseurs. Cette conception originelle nécessite peu déplacements et privilégie la complexité rythmique des frappes.
Toutes les combinaisons sont possibles à partir du contact avec le sol du talon
de l’ avant-pied ou de la chaussure à plat: avec ou sans poids du corps, glissé ou frappé, vif ou appuyé, etc.
Certains pas, adoptés ou fixés par la tradition, portent des noms souvent imagés:
shim sham shimmy, pulling the trenches, goin’ to church, etc.
Les divers enchaînements, appelés routines, sont interrompus par les “breaks”, silences provisoires de l’accompagnement musical qui permettent au danseur d’improviser.
Dès l’ origine, la pratique, le plus souvent autodidacte, est placée sous le signe du défi
et de l’ individualité, la compétition entre “stylistes” marquant de son empreinte
le répertoire commun.
Entre 1920 et 1940, au fameux Hoofers Club,King Rastus Brown structure le time step, B.Robinson swingue sur les pointes, E.Rector introduit le “stage dancing”, F.Condos le five-tap wings, J.Bubbles développe techniques à travers l’ élégance d’un class act (Coles et Atkins), d’ autres en font la matière d’ extravagants numéros de jambes (legomia,rubber legs) ou de spectaculaires flash acts .
En dépit de leur importance fondamentale, les claquettistes noirs n’ont pas accès aux rôles principaux de la comédie musicale filmée, clé du succès populaire.
Malgré de remarquables prestations ils sont souvent relégués au rang d’utilités.
En revanche, F.Astaire et G.Kelly, qui développent le classical tap et toutes sortes d’innovations ingénieuses, atteignent une popularité mondiale. Seules quelques danseuses, cantonnées habituellement aux claquettes collectives des chorus lines, parviennent à crever l’écran: R.Keeler, G.Rogers, E.Powell, A.Miller.
Un regain d’intérêt pour les claquettes s’amorce vers les années 1980 grâce au travail
d’ artistes-pédagogues, dont la danseuse Brenda Buffalin, disciple de Coles, à des films tels Soleil de nuit (1985, Columbia) et Tap (1989, Tristar), avec G.Hines, ou des spectacles tels Black and Blue (1989, cochor.) Atkins, H.Letang, F.Nicholas, Franckie Manning).
En 1996 Bring in ‘da Noise, Bring in’ da Funk révoluttionne le genre avec le hip hop funk de Savion Glover.Le triomphe ininterrompu depuis 1995 du spectacle australien Tap Dogs (chor.Dein Perry) démontre que les claquettes ne sont plus seulement américaines et peuvent tenir une place vivante dans l’ esthétique contemporaine.
FRED ASTAIRE
Austerlitz Frederick, (1899 - 1987). Danseur, chanteur, acteur et chorégraphe américain.
Historique de Fred Astaire
Après une courte formation dans le sillage de sa soeur Adele, il commence avec elle dès
l’âge de six ans, une carrière qui le mènera dans de multiples tournées de vaudeville, puis à Broadway , où ils débutent en 1917 avec Over the Top. Devenus vedettes
internationales de la comédie musicale, ils se produisent en duo dans une dizaine de spectacles de G.Gershwin ou J.Kern, jusqu’au retrait de scène d’ Adele en 1931.
Après un dernier spectacle à Broadway, The Gay Divorce (1932), toute la carrière
d’ Astaire se déroulera au cinéma.
Il débute à Hollywood dans un rôle secondaire (Dancing Lady, 1933); le succès de Flying Down to Rio (1933, RKO) l’établit pour près d’un demi-siècle comme le plus fameux danseur de l’ecran.
De 1933 à 1939, engagé par la RKO,il y rencontre H.Pan, chorégraphe, assistant, conseiller et ami qui le suivra tout a long de sa carrière, et G.Rogers, partenaire privilégiée avec qui il tournera neuf films.
Il retrouvera en 1949 pour un dixième film, The Barkleys of Broadway (MGM).
De 1940 à 1944, période de transition et d’ indécision, il passe de studio en studio sans parvenir à se fixer et sauve, par ses numéros musicaux avec E.Powell (Broadway Melody, 1940, MGM) ou R.Hayworth (You’ll Never Get Rich, 1941, Columbia). des films qui souffrent souvent d’ une absence d’unité.
Vers la fin de la Seconde Guerre Mondiale , la renaissance de la comédie musicale lui permet d’ exprimer sa maturité artistique. Engagé en 1944 à la MGM par A.Freed, il tourne une série de réussites, fruit d’un travail d'équipe très élaboré avec de grands réalisateurs : Yolanda and the thief (1945), Ziegfeld Follies (1946), The Band Wagon (1953) avec V.Minnelli; Easter Parade (1948) , The Barkleys of Broadway (1949) , The Belle of New York (1952) avec CH.Walters; Royal Wedding (1951) avec S.Donen.
Après Silk Stockings (1957 R.Mamoulian ) et le déclin de la comédie musicale, il tourne dans des films non musicaux, dont The Notorius Landlady (1962). La télévision lui offre, en revanche l’occasion d’ esquisser quelques pas de danse dans des spectacles qu’il conçoit et qui lui valent de nombreuses récompenses .
Il se retire en 1981, non sans avoir participé à l’ hommage rendu par G.Kelly à la comédie musicale américaine: That’s Entertaiment (1974,1976, ), That’s Dancing (1985).
Dès la periode RKO, il affirme son approche intimiste de la comédie musicale , tendance alors peu répandue qu’il impose comme sa griffe personnelle. À l’ inverse du style exubérant et géométrique de B.Berkeley, qui s’attache d’abord à l’expression d’un groupe, il privilégie l’individu, pris le plus souvent dans une relation sentimentale, détaché de tout contexte et de toute préoccupation sociale.
Portés à la perfection sous la forme de solos ou de duos, ses numéros musicaux rendront le couple Astaire- Rogers célèbre dans The Gay Divorce (1934), Roberta (1935), Top Hat (1935), Follow The Fleet (1936), Swing Time (1936) , Shall We Dance (1937), The Story of Vernon and Irene Castle (1939).
Ses chorégraphies, d’ une grande économie de construction, évitent l’accumulation
d’ effets. Chaque numéro semble explorer une quantité limitée d’idées chorégraphiques, soigneusement résentées et développées à mesure que la danse se poursuit. Sous la texture de celle-ci apparaît unmonde de nuances et de subtiles complexités. Alliant la virtuosité au comique,parfois au burlesque, en recherche constante de nouveautés , stylistiquement inventif , d’une musicalité parfaite, il mélange claquettes, danse de couple et, retravaillés, éléments importés d’autres formes de danse, dans une belle indifférence aux conventions de genre. Tout à la fois désinvolte , racé et détaché, empreint d’élégance et d’aristocratie, Astaire s’affirme comme “le premier et le seul dandy de l’apesanteur”.
Dans le tandem dansant , complice et romantique, qu’il érige en véritalble forme chorégraphique avec G.Rogers ou dans ses rencontres plus fugitives avec E.Powell,
Vera-Ellen ou C.Charisse, se noue entre les partenaires une relation magique, reposant d’abord sur la rivalité et l’affrontement; débouchant toujours sur l’entente , où la danse joue en même temps le rôle de révélateur des sentiments amoureux.
Les scènes dansées, comportant au moins deux duos- l’un sentimental et langoureux l’autre plus fantaisiste et plus rythmique-ne sont plus des épiphénomènes spectaculaires mais s’inscrivent naturellement dans l’intrigue elle-même.
Passé maître dans l’art de relier la chorégraphie à la musique, il crée avec l’aide de Pan une sorte de fondu enchaîné qui amène insensiblement le spectateur de l’action à la danse. Perfectionniste dans le travail; il n’hésite pas à répéter des semaines entières avec divers accessoires (porte-manteau, canne de golf, silhouette en ombre chinois) et crée de véritables inventions cinématographiques bien avant l’arrivée de Kelly et de Donen. Exerçant une maitrîse complète sur son processus de création, il insiste pour que
ses danses soient filmées de plein-pied; dans de longues séquences sans coupure ni changement de plan, qui supposent que tous les déplacements de la caméra aient directement pour la caméra, dont il réduit le rôle pour mieux captiver l’attention du public par son propre mouvement et réussit à faire valoir l’idée que la danse doit parler pour elle-même.
Danseur “le plus intelligent, le plus inventif, le plus élégant de notre temps” selon G.Balanchine, il a influencé L.Massine, J.Robbins et de nombreux autres chorégraphes.
Sa figure légendaire incarne l’âge d’or d la comédie musicale hollywoodienne.
KELLY GENE
Curran Eugene Joseph, dit (1912-1996). Danseur, acteur, chorégraphe et cinéaste américain.
Historique de Genne Kelly
Formé à la danse dès l’ enfance, excellent en sport et en athlétisme, il fait des études à
l’ université de Pittsburgh, dont il met en scène les spectacles annuels.
Après divers emplois, il ouvre et dirige avec succès le studio de danse familial, tout en paraissan dans des productions locales au côté de son frère Fred (1931- 1937).
Il travaille alors la danse classique avec Bernice Holmes et Ella Daganova; rêvant de tenter sa chance à Broadway comme chorégraphe. Il y débute dans Leave It to Me (1938), mais c’est le rôle-titre de Pal Joey (1940,R.Alton) qui lui apporte le succès ainsi qu’un contrat à la MGM, où il fait ses débuts cinémaographiques dans For me and my Gal (1942, réal B.Berkeley).
Il y reste quinze ans, intégré au groupe formé par A.Freed, paraissant dans une
quarantaine de films avec J.Garland, R.Hayworth, L.Caron, Vera-Ellen; C.Charisse, travaillant avec divers chorégraphes, tels R.Alton (Ziegfeld Follies, 1946, réal. V.Minnelli, MGM ; Words and music, 1948, réal. Norman Taurog, MGM ), J.Donohoute (Anchors Aweigh 1945, réal. G.Sidney, MGM), J.Cole (Summer Stock, 1950,réal CH.Walters, MGM; les Girls, 1957, réal. George Cukor, MGM) composant ses propres numéros, collaborant avec S.Donen, C.Haney, A.Romero pour les ensembles, créant de véritables spectacles à
l’ intérieur du spec tacle (Slaughter on 10th Avenue dans Words and music, 1948, le ballet de trente minutes d’ An American In Paris, 1951, réal. Minnelli, MGM), et devient
lui-même réalisateur.
Son style personnel, qui mélange danse classique, danse moderne, claquettes et soft shoe, son habilité à intégrer des acessoires à ses chorégraphies, sa créarivité permanente vont jouer, après a Seconde Guerre mondiale , un rôle essentiel dans la relance de la comédie musicale.
Avec Donen, son ancien assistant et coréalisateur, il va changer l’ invention de la danse dans le film musical, quittant le monde féerique des années 1930 pour celuide la réalité urbaine. Intéressé par le développement des possibilités cinématiques de la danse,
il expérimente sans cesse avec les lumières, les techniques de caméra, les effets spéciaux pour créer des numéros originaux et intégrer plus intimement la danse au reste de
l’ action.
Dans sa recherche permanente d’ un langage différent de celui de la scène, conscient des possibilités offertes par le mariage de la technnologie et de l’art, il est le premier à les pousser au bout de leurs limites, amenant ainsi la danse filmée à maturité.
